Uppercut Danseteater har en fantastisk evne til at skabe noget, der er tilgængeligt, og samtidig har en stor æstetisk værdi. Kompagniet introducerer os til et abstrakt univers med stærke billeder, som kan fortolkes ret åbent, men som resonerer med en dybtliggende essens af vores menneskelige tilværelse. Vi kan relatere til dem, føle dem på egen hud, uden at vi nødvendigvis kan forklare hvorfor, da selve oplevelsen er transformeret til et kunstnerisk udtryk. Dette her univers er troværdigt og konsistent, så danserne kan organisk flyde mellem at spille en karakter og danse abstrakt.

af Carmen Scilla Medina (kulturskribent)

 

webbanner dansekapellet panicday komprimeret

 


I forestillingen bliver rummet brugt, så det støtter og fremhævet fortællingen: rummet åbner sig op og sænkes, ligesom vejrtrækningen og opmærksomheden (fiksering versus det større billede), som alle sammen er væsentlige elementer i repræsentation af angst og panik. Herudover anvendes rummet til at skabe optiske illusioner i interaktion med danserne; illusioner, der sætter spørgsmålstegn ved vores evne til at skelne mellem sandhed og snyd, selv når det handler om vores egen selvopfattelse.

Danseoplevelsen her er baseret på en dialog med dramaturg Kai Roland Green.

 

I. De Fremmede
Hver danser står foran en hvid firkantet væg, i en halvcirkel, med god afstand til hinanden. Der er et bord i midten. Sort tøj foran hvide vægge, hvidt hospitalslys, alt er sterilt, upersonligt, uniformt, firkantet.

De venter, de kigger, men tør ikke kigge på hinanden, ligesom mennesker ved busstoppesteder, i bussen, i butikker. Helvede, det er de andre. For hvis øjnene er sjælens spejl, så kan al min usikkerhed, al min skrøbelighed, mit indre helvede vel aflæses gennem den andens blik?

Så de kigger ikke, de lader som om, de andre ikke eksisterer. Men når danserne prøver at tage et skridt frem mod bordet, kan de ikke lade være med at bekymre sig om de andres holdninger – de tager fødderne hurtigt tilbage til udgangspositionen. Normerne. Janteloven siger, at man ikke burde være for ambitiøs. Man må ikke vække misundelse i andre. Tilbage til din plads, vær stille, lad være med at forstyrre balancen, status quo’en. Vi vil gerne bevare en behagelig atmosfære, det skal være hyggeligt.

Danserne bliver ved med deres forsøg på at forlade deres base. De er klar til at tage et stort spring, men de kommer tilbage til firkanterne. Hvor kommer denne her frygt for det ukendte fra? Er angst noget, vi lærer – eller noget, der er medfødt? Lykkedes for os at separere os fra moderens sikre favn, eller frygter vi, at hun forsvinder, når vi vender os væk fra hende?

Danserne kigger rundt. De har mistro til verden, til menneskene omkring dem. De kæmper alle sammen for det samme: at nå bordet. Så konklusionen må vel være, at de andre er rivaler, man må bekæmpe, ikke sandt? Det handler sgu om overlevelse! Den stærkeste overlever, siger evolutionen, eller var det den mest tilpassede?

Danserne samles foran bordet, som en flydende-brydende masse. De deles op i to, og mændene som en samlet gruppe prøver at lægge arm med den kvindelige danser (Stephanie Thomasen). Det er en svær kamp, men hun vinder bordet til sidst. Billedet illustrerer nøjsomt, hvor svært det er at bekæmpe de etablerede (magt)strukturer, både i os selv i form af (tanke)mønstre, og i verden omkring os i form af institutioner og normer. Den kvindelige danser tager bordet og går væk med det. Hendes skygge ligner en edderkop eller en anden slags uhyre (mulig reference til uhyrerne i helvedet i Orfeus og Eurydike).

 

II. Bytte
Den kvindelige danser er alene på scenen og står på bordet. Hun ryster som et angstfyldt, lidende bytte. Overkroppen er rundet, sammenfaldende, men benene er åbne og jordforbundne, hvilket forstærker det klassiske dyriske udtryk (den, der stræber mod jorden, er dyrisk, det, der stræber mod himlen, er guddommeligt). Den sammenfaldne overkrop kan også minde os om alderdom, og stereotyper tilknyttet til det, såsom skrøbelighed og opgivenhed, hjælpeløshed.

Hun slår på sin brystkasse med fingerspidserne, et tilbagevendende element under forestillingen. Som om hun banker på sindets dør gennem kroppen: Er der nogen der?
Hun rører ved sine bryster og kønsdele, men berøringen er nærmere tvangs- end nydelsespræget. At mærke sin egen krop, sin egen tilværelse for at finde et ankerpunkt i den overvældende paniktilstand.

Alle mennesker deles om at skulle håndtere de underliggende eksistentielle kriser af død, meningsløshed, ensomhed og frihed/fri vilje. Men når vi har fundet noget – et objekt, en person, et middel, en ideologi – der midlertidigt dæmper vores angst, der giver os stabilitet i kaos, så er det nemt at blive afhængig af det. Hvem er vi uden vores tilknytning?

Den kvindelige danser mister balancen, og der skal en anden danser (Vitor Hamamoto) til for at fange hende før faldet. Hun er væk. En anden danser (Raphaël Eder-Kastling) kommer på scenen, og imiterer duetten. Den første danser (Vitor) prøver at vække den kvindelige danser først gennem små, blide berøringer, og derefter kaster han hende rundt med store, kraftige, bølgeagtige bevægelser. Hvordan kan jeg få dig tilbage til livet? Da hun endelig vågner, er hun drømmende, betaget, som om hun hørte til en anden verden.

 

III. Jagten
To af danserne forlader scenen, og den ene (Vitor) bliver på alle fire med bordet på ryggen som en skildpadde. De andre dansere kommer forbi og bruger bordet, som om han ikke var under det. Den ene tager bordet med sig, så den næste, der kommer forbi (Lukas Larsen), bruger danseren, som om han var bordet. I stedet for at erstatte mennesker med maskiner/objekter, sker her det modsatte.

Eller måske er der ikke så megen forskel på mennesker og objekter? I masseproduktionen er mennesker erstattelige, uanset om dette her synspunkt er gjort eksplicit eller er pakket ind i motivationstaler. Det er det samme i mange af de kreative industrier, inkluderende dans, hvor koreograferne tit kigger efter den yngste, smukkeste danser, der præcis kan følge instruktionerne.  Personlighed er en ulempe.

”Bordpersonen” (Vitor) prøver at flygte væk fra at blive misbrugt og objektificeret, men den anden danser (Lukas) insisterer på sin ret til misbrug. Denne her dynamik findes i alle samfundets lag og interaktioner. Her er det en hvid mand, der udøver magt over en mand med brasiliansk-japansk baggrund. Fortolkningen kan hermed åbnes op og sættes i en postkolonialistisk kontekst.

Der begynder en forfølgelse mellem væggene, som nu har ændret plads på scenen, så de skaber en magritte-ansk illusion, da dansernes krop bliver skåret op, når de gemmer sig bag dem. Jagten har en komisk undertone, som minder os mere om fangeleg. Ifølge den psykoanalytiske opfattelse handler børnelege som fangeleg og gemmeleg om at genskabe de angstprovokerende situationer af separation (moderen er væk), men i en legende form, hvor børnene har kontrol over den. (Samme mekanisme gælder i øvrigt i forhold til vores søgen efter rutsjebaner, horrorfilm og ekstremsport osv.).

Forfølgeren vælger til sidst at lokke den anden med sin stemme. Er det Orfeus’ musik til at tæmme dyr og dæmoner, kunstens magt til at opløfte os? Eller er det sirenernes sang til at forføre os til havets bund?

 

IV. Mirror, Mirror on the Wall
En af de mandlige dansere (Raphaël) står foran en billedramme, der fungerer som et spejl. Han prøver forskellige udtryk af, fra smart bodybuilder pose til mærkelige grimasser. Poseringen og rammerne genkalder selvrepræsentationskulturen fra de sociale media. I hvilken grad er det os, der skaber repræsentationerne, og i hvilken grad er det dem (de andres blik, like’erne), der skaber vores identitet? Dorian Grays billede, der bliver mere ham end han selv. Men har vi en kerneidentitet eller bliver vi skabt gennem vores interaktioner med andre?

Danseren begynder at lege med sin stemme, men lyden forskrækker ham. Han er bange for sin egen stemme, sin egen styrke, sine ubevidste sider. Er der noget mere angstprovokerende end ubevidsthedens verden, der hviler i mørket, som Moby Dick under havet?

 

V. Lærred/Canvas
Langt stræk af hvid væg. En af danserne (Lukas) sidder foran væggen og synker ind mod den. Den er blød, elastisk, behagelig. Der er fredfyldt her. Livmoderen. Moderens favn. Kvindernes krop. Intimitet, der giver løfter om Paradis, en midlertidig Himmel, vi kan forsvinde i, væk fra alt, der truer os.

Musikken ligner en variation af Debussys drømmende værk Forspil til en Fauns Eftermiddag.

Der er et skyggespil i gang på lærredet, som genkalder barndommen, især fordi proportionerne ændres, og alt bliver stort, ligesom set fra barnets perspektiv. Forestillingen bruger redskaber fra den ekspressionistiske teatertradition, som har fokus på at eksternalisere den indre oplevelse på scenen i stedet for at repræsentere den ydre virkelighed (i den visuelle kunst er Munchs “Skriget” det mest kendte eksempel).

De andre dansere dukker op på den anden side af lærredet, men kun med nogle enkelte kropsdele (rygsøjle, bagdel, ansigt). Der, på den anden side, er der ikke nogen individualitet, ikke nogen enhed, kropsdelene flyder rundt i en masse, som i en pose blandet slik. Det er en verden, hvor alt kan ske, hvor der ingen grænser er, heller ikke mellem mennesker. Men danseren, der sidder foran væggen, har ikke adgang til det. Han kan mærke det på sin hud, se aftrykkene af det, men kan ikke trænge igennem. Platons hule. Det er kun illusionen og nostalgien, han har adgang til.

 

VI. Badekar

(A) Tango
Et badekar på scenen og en pære, der kommer langsomt ned. To ben med sorte sokker. De bevæger sig graciøst, selvom sokkerne og badekarret fremkalder en hjemlig, afslappet stemning. Resten af kroppen viser sig: den kvindelige danser (Stephanie) med elegant, sort kjole. Hun er fortryllet af pærens lys, hun er tiltrækkes som en flue.

Hvad er grunden til, at vi kan blive så besat af et glimt af lys, en midlertidig oplevelse af succes, magt og luksus? Vi vil så gerne ære, om det er Gud, Buddha, kendis eller kunstner; det er lige meget. Vi vil genskabe “Den Gode Mor”, moderens positive side, inden vi opdagede, at “Den Onde Mor” var den samme person. Siden det stræber vi efter at finde dette her oprindelige, rene gode i verden, som vi kan hengive os til, så vi kan opgive kontrol.

En anden danser (Mark Philip) kommer ind, og de danser en lille tangoagtig dans i badekarret. Når de adskilles, bliver kvinden endnu mere skrøbelig, sammentrukket som et lille, skræmt dyr eller et barn, en livløs dukke. En reaktion, mange kender til, hvis identitet bliver helt opslugt i en partner, profession eller ideologi.

De fortsætter med at danse. Manden fører. Herefter imiterer han benbevægelserne fra starten, men står på hovedet imens. Musikken kommer igennem en gammel afspiller, så grænsen mellem fortid og nutid, minderne/drømmene og realiteten bliver sløret. Musikken bliver langsommere, hermed mere uhyggelig. Kvinden følger stadigvæk lyset, men det er snarere et mønster end ægte overbevisning. Pæren, karret, hendes sammentrukne holdning, alt sammen tegner rundede former. Hun holder på pæren, som en possessiv mor holder på sit barn.

Manden laver sine egne ting og betragter kvinden bare som en forhindring på sin vej. Magtubalancen bliver endnu tydeligere mellem dem. Han bruger lyset til at posere, og hun holder det for ham. Hun tjener ham selvforglemmende. Til sidst giver hun slip og lader pæren svinge frem og tilbage over karret.

(B) Skyggespil
En anden danser (Lukas) ligger nede i karret og kigger på skyggespillet på lærredet foran ham. Figurerne er forvrængede, og karakterne ligner en middelalderlig/renaissance commediaspil, karikerede halvmennesker-halvdyr. De to skyggekarakterer skændes, magtforholdet ændres hele tiden, da deres størrelse mindskes og øges hele tiden.

Et misbrugslignende forhold, hvor parterne ikke kan finde deres center, men hele tiden veksler mellem deres aktive (destruktive) og passive (selvdestruktive) skyggesider. Afhængighedens natur er velbeskrevet i Stromaes sang Te Quiero:

Je voudrais être son ombre
Mais je la déteste
Te Quiero(...)
Oui je l’aimais tellement
Que je l’aime encore
Te Quiero
Je n’aurai pas le choix, non
Jusqu’à la mort

Jeg vil være din skygge
Men jeg hader dig
Jeg elsker dig (...)
Ja, jeg elskede hende yderst
Jeg elsker hende stadigvæk
Jeg elsker dig
Der ville ikke være nogen valg
Til vi dør.

Uanset hvem eller hvad, vi er afhængige af, holder det os i en limbo, en konstant vekslen mellem følelsen af komfort og angst.

Væggen vendes om, og en af skyggekaraktererne (Vitor) bliver til levende menneske. Men er virkeligheden på denne her side af væggen eller på den anden side? Er Eventyrlandet en alternativ til vores virkelighed, eller er vores virkelighed et alternativ til Eventyrlandet? Imiterer kunsten virkeligheden eller omvendt?

Danseren (Vitor) klapper hurtigt med sine fingerspidser på lærredet, som skaber en effekt af koncentriske vandcirkler. En ny danser (Raphaël) kommer på scenen med hurtige, slaskende bevægelser (pludseligt tempo, indirekte rum, stærk væg ud fra en Labansk analyse) – en kontrast til den anden dansers mere kontrollerede, langsomme bevægelser. De klapper på hjertet: Er jeg i live? Er der nogen der?

 

VII. Tomt

(A) Agorafobi
Scenen åbner sig helt, der er kun det høje, hvide lærred i baggrunden. Danserens (Mark Philips) størrelse forsvinder i det åbne rum, kompositionen ligner et Lorrain-billede, klassicismens overdrevet landskaber, den evige horisont. Er vi midt i en drøm? Er det Himlen? Hvorfor er det så utrygt her?

Et voksende rum uden grænser. Det er umuligt at danne overblik over det, det er umuligt at flytte fra det. Danseren bevæger sig målløst rundt i rummet, retningsløst. Klapper på hjertet. Lungerne udbredes, konstant indånding, hyperventilation, panik. “Pan” på græsk betyder “alt, af alle”, og panikanfaldet får os til at miste vores kerne, så vi midlertidigt opløses i rummet; virkeligheden maser os med al dens udifferentierede helhed.

Danseren prøver at løbe på stedet, og det bringer kortvarigt ro. Akrobatiske, kontrollerede bevægelser, som om han svævede i luften. Som om det ikke var ham, der bevægede sig, men at han lod omstændighederne bevæge sig. Vi får indtrykket af, at kræfterne holdes tilbage, at det kan eksplodere på et tidspunkt; stilhed før stormen. Angsten, der skaber en permanent baggrundsstøj, permanente små spændinger i kroppen, men vi tolererer dem, indtil det bliver for sent.

Den kvindelige danser kommer ind og instruerer bevægelserne med sine hænder. Hun kontrollerer danserens åndedræt, som bliver kraftigere og kraftigere. Herefter fortsætter han det lærte mønster. Angsten og selvødelæggelsen. Vi internaliserer (lærer, red.) fra vores familie, uddannelsesinstitutioner og (sociale) media. Se, sådan bliver du mere bange.

(B) Bryde
En ny danser (Raphaël) kommer ind, og den kvindelige danser sætter sig under bordet i baggrunden. De to mandlige dansere har en skøn duet sammen, hvor de hengiver al deres vægt til hinanden og finder et nyt fælles balancepunkt sammen. De kommer endnu tættere, og bruger hinanden til at bevæge sig, til at trække vejret. Tilliden er stærk mellem dem.

Pludselig bliver deres tæthed til en kamp, og distancen øges. De lader sig ikke påvirke, manipulere af den anden. Danserne forøger rummet ved at bevæge sig diagonalt i det, mod hinanden. Denne her positionering gør deres kamp endnu mere dramatisk. De kommer tæt igen for at brydes, men den ene (Mark) ændrer det til et kram. Den anden kan til gengæld ikke rumme denne her tillid og afhængighed. Nogle mennesker kan ikke give slip, andre kan ikke tage fat. Han fjerner sig fra kontakten, lader den anden falde på gulvet. Men så hjælper han ham op og læner sig med sin vægt over ham. Nu er den andens tur til at give slip og lade partneren falde på gulvet. Kan den mistede tillid nogensinde rekonstrueres?

(C) Lederskab
Ny danser på scenen, tæt på publikum. Den ene (Vitor) imiterer den anden (Lukas), som prøver at gøre bevægelserne mere og mere indviklede for at slippe fri af den andens efterligning. De bliver ved kanten af scenen, som om der var en flod eller en kløft mellem dem. Flere dansere samles for at imitere ham.

Han får nok af det og gemmer sig under det sorte plastiktæppe. Hvis jeg gemmer mig under tæppet, vil uhyret under sengen ikke finde mig. Hvis jeg ikke kan se dem, så de kan heller ikke se mig.

Former hans krop under tæppet en hat eller en slange, der har spist en elefant? Eller måske er det hvalen, der har spist Jonas, profeten, som vil flygte fra sin profetiske mission? Nu byder jeg jer at miste mig og finde jer selv; og først når I alle har fornægtet mig, vil jeg vende tilbage til jer – sagde Zarathustra i Nietzsches værk. Hvad skal en profet gøre med en flok får? Men det er så nemt, så beroligende at efterligne uden selv at tage beslutninger og ansvar!

Tæppet er som havets bund, alt er mørkt, sløret, alt blandes sammen som i underbevidstheden. Danserens bevægelse under det er formløs, atavistisk. Herefter kommer han ud og placerer sig under bordet. Fra én skal til den anden, under selvvalgte bure.

 

VII. Flokken
Danserne nynner. Så kommer der flere ord på: “I used to think that I could not go on” – gentaget af forskellige dansere, til sidst af danseren under bordet, som nu kommer frem. De synger alle sammen sangen videre ved at holde ved hinanden, samlet i hjørnet (på kvasi-scenen). Så fortsætter sangen til refrænet: “I believe I can fly”.

Drøm stort, for hvis dine drømme ikke gør dig bange, så er de ikke ambitiøse nok. Danserne støtter hinanden, der er en følelse af fællesskab. Måske er der håb, måske er der trøst, hvis vi holder sammen. Men har denne samhørighed mere bund og holdbarhed end “evige venskaber” dannet under en bytur? De går let og glade rundt, poserende, til en af dem skubber den anden mod flokken.  Det skaber vrede mod den skubbede, som tilsyneladende har ansvaret for at have ødelagt balancen.

 

VIII. Hamsterhjul
De går rundt om væggen som en konstant bølge af mennesker, de kan kun stoppe for et øjeblik, ellers ryger de væk af den næste bølge mennesker. Musikken er tegnefilmsagtig, komisk og stressende samtidig. Herefter samles danserne foran en stor ramme. Når de kommer tættere på, virker det, som om der er blevet zoomet ind, billedet er blevet beskåret, så det passer ind i rammen. Vores liv, der bliver passet ind til Instagrams parametre.  Vores identitet, der er blevet passet-presset ind til forudbestemte kategorier.

De får en af tilskuerne op på scenen og sætter hende ved bordet med en spotlampe i ansigtet, som om det var en afhøring. Danserne kigger på hende helt tæt ved ansigtet, én efter én. Indretningen er den samme som i starten, med væggen i baggrunden og bordet i midten. Vores mønstre, rutiner; dem vi ikke kan slippe fra, som vi altid kommer tilbage til. Sisyfos i et evigt hamsterhjul. Hvordan kan vi bryde fri?

 

 

FAKTA:

Panic Day af Uppercut Danseteater

Spillede på Dansekapellet i september 2018.
https://dansekapellet.kk.dk/event/panic-day-0

Spotting

Terpsichore – alle medier

Moving Arts

RSS FEED

Tilmeld nyhedsbrev

Følg os

Scroll to top